MEMOIRE+SIM

L'ENSEIGNEMENT DE LAS VEGAS Robert Venturi/Denise Scott Brown/ Steven Izenour est un bouquin qui parle au sujet du symbolisme de la forme architecturale. L'ARCHITECTURE EN TANT QUE SYMBOLE le symbole avant la forme, cette architecture faite de styles et d'enseignes est antispatiale, c'est une architecture de communication qui prévaut sur l'espace, la communication domine l'espace en tant qu'elle est un élément à l'intérieur de l'architecture et dans le paysage.

l'image avant le processus ou la forme en affirmant que l'architecture, au niveau de la perception et de la création, dépend de l'expérience du passé et de l'association démotionnelle et que ces élément symboliques et représentatifs peuvent souvent se trouver en contraction avec la forme, la structure et la programme avec lesquels ils interagissent dans un même bâtiment -Quand les symboles architecturaux d'espace ,de structure et de programme sont submergés et déformé par une forme symbolique d'ensemble, que nous nous trouvons devant un type de bâtiment -devenant-sculpture que l'auteur appelera: canard en l'honneur de la rôtisserie en forme de canard, le "long de l'Island Duckling" -Quand les systèmes d'espace et de structure sont directement au service du programme et que l'ornementation est appliquée indépendemment d'eux, que l'auteur appelera le hangar décoré

EVOLUTION LE SYMBOLIQUE HISTORIQUE ET L'ARCHITECTURE MODERNE Bien qu'en grande partie oubliés par les architectes modernes, les antécédents historiques du symbolisme en architecture existent bel et bien et les complexité iconographique ont gardé une importance majeure dans les diciplines de l'art.

PRESENTATION DE SIM DE MEMOIRE FINC-AV 08/09 le 24-04-2009 D epuis le début des années 90, aussi bien en France qu’à l’étranger, les façades constituent à nouveau pour les architectes un lieu privilégié de recherche et d’expérimentation qui va de pair avec un retour massif du décoratif et de l’ornement. 2 Ce faisant, leurs architectes semblent marquer une rupture avec leurs aînés du Mouvement Moderne qui avaient eux-mêmes instauré une rupture radicale avec la tradition décorative des surfaces, entraînant une révolution de l’esthétique architecturale et de la sensibilité qui diffuse encore aujourd’hui ses effets. 3 Les principaux instigateurs de cette révolution furent Adolf Loos, avec son célèbre pamphlet //Ornement et crime// (1908) et Le Corbusier, avec //L’art décoratif d’aujourd’hui// (1925). L’architecture, selon eux, devait se consacrer à des tâches plus nobles et plus utiles, à des sujets plus profonds ou plus élevés et œuvrer pour le Bien et le progrès de l’humanité.

Le développement du virtuel est souvent présenté comme une nouveauté radicale qui serait fondée sur l'alliance du matériel et de l'immatériel. Cette alliance est pourtant constitutive de notre expérience quotidienne du monde. Nous percevons en effet la réalité physique qui nous entoure par l'intermédiaire d'une trame serrée de signes et de symboles immatériels. Ils nous permettent de reconnaître des formes et des objets, des textures et des ambiances.

En cette fin de XXe siècle, il y bien plus en jeu dans l'avènement du virtuel que l'alliance, même de plus en plus poussée, entre le matériel et l'immatériel. Etymologiquement, comme le rappelle le sociologue des sciences Bruno Latour dans un ouvrage récent (1), le virtuel est ce qui est plein de vertus et ne demande par conséquent qu'à s'actualiser. Le virtuel ne se contente pas d'imprégner la réalité ; il la travaille comme une sorte de levain. Il y a toujours eu du virtuel à l'oeuvre au sein de la réalité. Ce qui est neuf, c'est la volonté de donner à voir son travail et de faire de ce dévoilement un principe de création. Il y a toujours eu du virtuel : depuis la Renaissance au moins, l'architecture a-t-elle jamais été autre chose qu'un ensemble de virtualités ? Le projet représente une virtualité qui aspire à devenir réelle. Ce caractère virtuel s'est encore renforcé à partir du XVIIIe siècle, avec la multiplication de propositions théoriques, d'"architectures de papier" destinées à renouveler la réflexion sur le projet plutôt qu'à connaître une réalisation immédiate.

Plus généralement, la discipline architecturale fait elle-même figure de virtualité de la construction. Elle renvoie à la possibilité pour le bâtiment de se transformer en úuvre signifiante, en "grand livre de l'humanité", pour reprendre l'expression employée par Victor Hugo dans //Notre-Dame de Paris//, au lieu de n'être qu'un simple assemblage de formes et de matériaux (4). L'architecture représente une alternative plus encore qu'un ensemble figé de savoirs et de pratiques.

Qu'il y a-t-il de fondamentalement nouveau dans l'avènement de l'architecture virtuelle qu'on nous promet de manifeste en catalogue d'exposition (5) ? Cette question ne saurait être envisagée indépendamment de la définition de l'architecture virtuelle. Quelle acception lui donner ? S'agit-il de structurer le cyberespace comme l'architecture courante cherche à agencer les séquences de l'espace à trois dimensions ? L'architecture virtuelle pourrait aussi résider dans une association étroite, inédite, entre l'espace et le cyberespace. En retrait de ces approches très littérales de son caractère virtuel, on peut enfin la définir comme une architecture intimement liée à la manipulation de l'outil informatique, que ce soit par l'intermédiaire des méthodes de projet, ou au plan de la forme architecturale qui en résulte.

C'est cette liaison entre architecture et outil informatique que nous voudrions retenir ici. Pour l'instant, le développement des pratiques de structuration du cyberespace nous semble en effet présenter des conséquences beaucoup moins radicales que ce que l'on a pu écrire parfois (6), dans la mesure où le virtuel imite assez platement la réalité en trois dimensions. Il y a souvent plus de nouveauté dans l'application de l'informatique au projet d'architecture que dans la transposition de la notion de projet au cyberespace.

La nouveauté tient d'abord à la fusion qui tend à s'opérer entre les registres autrefois distincts du projet de bâtiment et du projet théorique. Tout se passe comme si la ligne de partage entre l'architecture à vocation concrète et l'"architecture de papier" se trouvait abolie au profit d'une pratique constamment expérimentale. Ce statut expérimental n'est pas sans antécédent. La plupart des avant-gardes architecturales de ce siècle, à commencer par le Mouvement Moderne, l'ont revendiqué pour leur production. Jamais toutefois, l'architecte ne s'est trouvé confronté à autant d'outils porteurs d'innovation, des outils à la fois matériels et mentaux.

Côté matériel, il est inutile de revenir sur les multiples implications de la civilisation du numérique dans laquelle nous entrons en cette fin de XXe siècle. Du point de vue de l'outillage mental qui se trouve mis en jeu, on ne peut qu'être frappé par l'importance prise par la topologie et les transformations qu'elle autorise, par les notions de champ et de flux, par une intuition s'attachant à des thèmes plus énergétiques que cinématiques. Sous la plume de théoriciens comme Greg Lynn, cet ensemble de glissements se trouve interprété en faisant appel à l'opposition entre Descartes et Leibniz emblématique du passage de la cinématique à la dynamique, à des philosophes contemporains comme Gilles Deleuze ou Paul Virilio, à des pionniers de l'étude des animations et des flux comme Etienne-Jules Marey (7). La géométrie des baroques ou l'étude des systèmes non-linéaires font aussi partie des références que l'on mobilise volontiers. Mais plus encore qu'à l'éventail de ces références, variable d'ailleurs d'un auteur à un autre, c'est aux enjeux qu'elles véhiculent qu'il convient de prêter attention. On assiste tout d'abord à une déstabilisation de la forme architecturale, puisque celle-ci devient une sorte d'arrêt sur image, de coupe au sein d'un processus de transformation continu. Bernard Cache et l'agence Objectile se montrent particulièrement clairs sur ce point lorsqu'ils présentent leur projet de Pavillon Semper comme "un cas particulier dans une série illimitée entièrement produite par des machines à commandes numériques (8)." Cette déstabilisation peut également se lire dans les allers-retours fréquents qui s'opèrent entre un vocabulaire de volumes arrondis, mous, aux connotations souvent organiques, et un registre rappelant davantage le monde minéral dans ce qu'il a de plus acéré, les cristaux ou le verre brisé. Poches et bulbes d'un côté, tiges, lames et pointes de l'autre, l'association fréquente de ces éléments quelque peu contradictoires témoigne des incertitudes qui assaillent la forme architecturale. Prise dans des champs de force et des flux, soumise à des polarités, celle-ci semble perdre progressivement le caractère pérenne de l'objet pour apparaître comme une configuration transitoire. Un François Roche ne dit rien d'autre lorsqu'il affirme vouloir "rendre équivoque l'objet architectural, et le contraindre à s'extraire du réel (9)." Bernard Cache, Objectile, Musée Gottfried Semper, 1988 La déstabilisation de la forme va souvent de pair avec l'accent mis sur des programmes éphémères, kiosques, espaces d'exposition, habitats mobiles. L'hésitation des maîtres d'ouvrages en face d'une production largement expérimentale n'est pas seule en cause dans cette orientation programmatique. L'architecture virtuelle semble souvent renouer avec la notion d'//ephemeralization// chère à Buckminster Fuller (10). Il s'agit pour elle de réinscrire le projet au sein d'une gamme de temporalités plus riche et plus différentiée que celle qui sert de référence aux édifices traditionnels, une gamme incluant le court et le moyen terme du service rendu à un client, au lieu de viser uniquement la permanence du monument.

Est-il possible de remettre en cause le désir de stabilité dont l'architecture constitue un mode d'expression privilégié sans se condamner à la marginalité ? L'architecture virtuelle pourrait bien rencontrer l'une de ses limites dans le plébiscite dont la notion de patrimoine fait aujourd'hui l'objet (11). Depuis ses origines, l'architecture avait embrassé le parti de la permanence. Peut-elle s'accommoder d'un mode d'existence dont la fugacité évoque celle des écrans d'ordinateur ?

Les formes de l'architecture virtuelle semblent prises en étau entre deux registres constamment sur le point de les happer : celui des trames, des motifs et des textures d'un côté, celui du paysage, un paysage numérique le plus souvent urbain, de l'autre. Tantôt la forme fait figure de motif susceptible de se répéter à l'infini, tantôt elle se confond avec la ville ou le territoire, au point de devenir parfois un environnement, à l'instar de ces paysages de données, //datascapes//, des Hollandais de MVRDV. Son échelle n'est guère plus stable qu'elle.

RESUME Au sens large, l'esthétique est notre manière de ressentir le monde environnant et renvoie à la relation de l'être au monde. Acte de communication, l'acte créateur et sa contrepartie perceptive, supportent la réactivation constante des codes essentiels à la dimension sociétale de l'individu. Tout langage est un système de signes qui fonctionne aux fins de communication. La communication est constituée par l'échange réciproque d'informations de système à système. Le signe est reçu par un système qui l'intègre comme support d'interprétation du réel environnant. Dans le cadre d'une esthétique informationnelle, on s'attache à la matérialité de l'œuvre et la nature du message dans sa dialectique originalité/intelligibilité qui conditionne une reconnaissance a priori, basée sur des termes tels que complexité ou prévisibilité.

([]) LES IDEES JETEES PERLE MELE

Avant, la forme suivait la fonction....aujourd'hui, on remarque cette quasi absence de la fonction et la forme prime sur tout. la monumentalité donnée à la façade à travers la flexibilté, cette notion de légèreté,... Les bâtiments ou l'architecture virtuelle comme on veut, devient un élément indicateur ou de repere dans l'urbain.... On essayait signaler le plus possible dans la forme du batiment sa fonction.... le cime